EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA
El Éxtasis de Santa Teresa es un grupo
escultórico realizado en mármol blanco por Bernini entre 1645 y
1652 para la Capilla Cornaro
de Santa María de la Victoria de Roma. Su
estilo es Barroco, concretamente italiano.
La
obra se sitúa en la Roma contrarreformista y corresponde a su
etapa de madurez.
Gian Lorenzo Bernini
fue el mejor escultor de su época, no solo en Italia sino en toda
Europa, además de gran arquitecto y pintor. Durante su vida, Bernini
gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó
numerosas obras. Sin embargo, fueron tres los que mayores obras le
encargaron. En 1629, Bernini fue nombrado arquitecto de la basílica
de San Pedro por el papa Urbano VIII. Desde entonces hasta su muerte
trabajó ininterrumpidamente para los sumos pontífices.
Fue
el creador del estilo escultórico barroco. Su trabajo era tan
espectacular que se lo llegó a considerar como un sucesor de Miguel
Ángel, pues logró sintetizar la escultura con la pintura y la
arquitectura.
La
obra representa el éxtasis o transverberación de Santa Teresa
basado en sus propios escritos. Según ellos, en un arrebato místico,
sintió cómo un ángel se le aparecía en sueños y le atravesaba el
pecho con una flecha de amor divino que le provocó una sensación de
dolor y gozo simultáneo que la dejó desfallecida y suspendida en el
aire, levitando sobre las nubes.
El
tema es típico del Barroco, tanto por su idea propagandística y
visual de la emociones religiosas, como por su actualidad, pues Santa
Teresa había sido canonizada en 1622 (en este tiempo la Iglesia,
adoptando una postura triunfante, prodiga las canonizaciones).
Bernini, como otros autores, se hace eco del hecho y, utilizando la
propia bula, crea una nueva iconografía en donde buscará
transmitir, de forma emocional, el concepto abstracto del éxtasis
para hacerlo entendible al pueblo.
Esta
escultura se realizó para la capilla funeraria de la familia
Connaro, así que su función sería decorativa y al tiempo, conmemorativa. Su significado sería la unión con Dios después de
la muerte.
La
obra supera propiamente lo escultórico para convertirse en un
verdadero escenario en donde se mezcla arquitectura, escultura,
pintura y luz. La capilla, de forma cuadrada, tiene en sus dos
paredes laterales sendos relieves que representan a miembros de la
familia Cornaro. Se asoman a una especie de palco teatral desde el
cual observan el milagro.
Al
fondo se encuentra el grupo principal, encerrado en un altar de
formas curvilíneas. Sobre él se encuentra, pintado y con nubes de
estuco, una representación de la Gloria en la que se abre un gran
ventanal que derrama luz cenital sobre la capilla. El espectador, que
entra, de esta manera, dentro de la obra, es rodeado e incluido en
ella, tomando un papel activo. Bernini concibió todo el conjunto
desde ese punto ideal que ocuparía el fiel, controlando de esta
manera su visión.
El
material de la escultura es mármol tallado con postizos (varas de
madera dorada).
En
lo que se refiere al grupo central, el autor consigue transmitirle un
fuerte dinamismo a través del cruce de diagonales, formando un aspa.
Se puede observar la línea imaginaria que va desde la cabeza del
ángel hasta el pie de la santa, cruzándose con otra generada por el
cuerpo recostado de Santa Teresa. Globalmente resulta un grupo
abierto en el que el movimiento del ropaje contribuye a transmitir la
agitación del momento, acentuada, además, por la sensación de
inestabilidad provocada por la falta de apoyo de los personajes,
suspendidos en el aire.
El
ritmo es dinámico. El cuerpo con pliegues agitados y la superficie
rugosa del hábito transmite la sensación del movimiento de la
agitación y de la levitación, con excepción de las manos y los
pies, que caen inertes. Además, es importante comprobar la sensación
de movimiento que genera la actitud del ángel que, con su flecha,
mirada, y el gesto de levantar el ropaje, nos lleva en la dirección
de la acción, hacia el cuerpo de la santa.
El
modelado, como era habitual en Bernini, juega un importante papel en
la escultura, siendo la luz controlada. Dirigida desde la zona
superior (luz cenital), se derrama y envuelve toda la escena, creando
un verdadera sensación de aparición milagrosa al espectador. En
función suya se colocan los rayos de madera dorada que acentúan lo
anterior, sirviendo, además, como simbolismo de lo divino.
Por
otra parte, esta luz incide y resalta la superficie sumamente
quebrada de paños y nubes, salpicando la composición de zonas de
sombras que contrastan con otras de intensa vibración lumínica. Su relación crea un intenso pictoricismo que huye de lo volumétrico a
favor de aspectos visuales. La expresión o pathos es llevada al
extremo para provocar la sorpresa, hasta llegar casi a la catarsis
del espectador.
Bernini
consigue en esta obra llegar a un verdadero virtuosismo a la hora de
tratar las distintas superficies esculpidas, dándonos un verdadero
muestrario de texturas, blandas en las carnes, duras y lisas en los
ropajes de la santa, sutiles y pegadas al cuerpo en los del ángel,
rugosas en las nubes... Esta diferenciación de texturas la realiza a
través de un mayor o menor pulido de las superficies, lo cual
influye en el comportamiento que tendrá el material frente a la luz,
absorviéndola en sus irregularidades (nubes) o haciéndola rebotar
en las zonas más acabadas (carne). De esta manera el material se
vuelve dúctil, llevando la técnica de su admirado Miguel Ángel
hasta un punto de difícil superación.
Dado
el tema, un éxtasis, y la intención de comunicación del estado
anímico, la expresión cobra en la escultura una profunda
importancia.
Bernini
logra, a través de diversos recursos, transmitir los sentimientos
expresados por la santa. Por una parte, el rostro, con los ojos
cerrados y la boca entreabierta, unido al estado de desmayo lánguido
que nos revela la mano, están inspirados directamente en gestos del
amor físico, cargando de un fuerte erotismo la escena.
Se
intenta, de esta manera, traducir al espectador las emociones del
éxtasis (tan espirituales) a sensaciones puramente corporales, mucho
más fácilmente comprensibles, como también era frecuente en gran
parte de la literatura mística (San Juan de la Cruz) o en el tema de
la Magdalena.
Frente
a este estado de pérdida, la fuerte expresividad de los paños
flotantes de la santa consiguen comunicar de forma plástica la
turbación y agitación del momento, haciendo desaparecer bajo ellos
el cuerpo, como si su corporeidad, en este momento cumbre, se
deshiciera en un puro temblor.
En
contraste con su fuerte expresividad, el ángel, su mirada y gestos
suaves, sus paños de pliegues finos, ofrecen el conveniente
contrapunto de serenidad que acentúa, aún más, el estado de la
santa.
En
esta obra logra Bernini uno de los más acabados y representativos
ejemplos del arte barroco, entendiéndolo desde su punto de vista más
emocional y propagandístico de la nueva religión contrarreformista.
Por
una parte, rompe con la tradicional separación de las artes,
utilizando y entremezclando distintas técnicas (pintura, escultura,
arquitectura, iluminación) con el objetivo de crear, más que una
obra aislada, un verdadero ambiente en donde sumergir al fiel, como
si se tratara de un teatro.
Este
carácter escenográfico juega un importante papel en el autor y su
tiempo, utilizándolo como fórmula de acercamiento y convencimiento
al fiel, de la misma manera que se realizaba en los grandes techos
pintados por Pozzo que convertían a la iglesia en un escenario de lo
milagroso y sobrenatural.
Por
otra, en Bernini siempre se advierte una fuerte tendencia por dirigir
la mirada del espectador, haciéndole moverse por recorridos
planificados que den un punto de vista concreto y querido por el
autor en donde todas las cualidades plásticas de la obra son las más
adecuadas. Semejante técnica utiliza en sus actuaciones
urbanísticas, como la Plaza del Vaticano. La obra artística, para
un mejor cumplimiento de sus fines, se piensa y realiza en función
de quien la contempla, alejándose del carácter autónomo de la
escultura del Renacimiento.
En
relación con esta característica, y siendo fundamental a la hora de
dar emociones y convencer, Bernini controla y dirige la luz que hace
desaparecer las fronteras entre las distintas artes para generar el
ambiente ya citado (como ya vimos en San Andrés del Quirinal). Común
en la época, piénsese en Caravaggio, su luz no busca, sin embargo,
contrastes excesivos. Por el contrario, Bernini no le da la
importancia central en la obra, y prefiere una luz suave y cenital
que busca efectos pictóricos en sus esculturas, salpicándolas de
claroscuros.
Su
efecto se acentúa aun más a través de las distintas texturas que
confiere a su obra. Aprovechando su virtuosismo técnico, y ya desde
el comienzo de su carrera (grupo escultórico de Apolo y Dafne), el
escultor intenta comunicarnos a través de ellas los distintos tactos
y calidades de los objetos, conocidos a través de la mirada, dando
un mayor grado de naturalismo a las escenas que contribuye a
acercarla al espectador y hacer convincente su mensaje.
De
la misma manera funciona el perfecto tratamiento de las anatomías
que el artista domina y aprovecha, además, para cargar las posturas
y sus gestos de una profunda expresividad. (Un camino que había
iniciado Caravaggio y que en escultura contaba con el precedente
protobarroco de Santa Cecilia de Maderna).
Gracias
a ella se transmiten los sentimientos de las figuras, sus emociones,
empleando con liberalidad los gestos teatrales (bocas abiertas, manos
gesticulantes) que se potencian con las composiciones abiertas (en
aspa) e inestables, y con el movido tratamiento de los paños (paños
flotantes) que se agitan y subrayan los distintos estados de ánimo.
De esta manera, Bernini consigue llevar a su término lo que en
Miguel Ángel (basándose en el Laocoonte, al igual que Bernini) aún
se encontraba contenido, lanzando su famosa terribilitá hacia el
exterior, comunicándola a través del lenguaje corporal de unas
esculturas de perfil abierto y lanzadas hacia el espectador.
Por
último, y en relación con lo anterior, la propia elección del tema
y el momento representado son sumamente significativas. El éxtasis y
otros estados de tensión y cambio son bastante frecuentes en su
obra, como puede observarse en una de sus últimas producciones, la
escultura de la beata Albertona. En todos ellos busca la
representación del momento de mayor tensión en donde los conflictos
se encuentran en plena efervescencia. Esta instantaneidad le permite
forzar al máximo la expresividad y dotar a sus esculturas de unas
emociones llevadas al límite.
En
este sentido Bernini se nos muestra plenamente consciente del nuevo
valor didáctico que tendrá la imagen en el Barroco, puesta al
servicio y propaganda de los grandes poderes de la época, en
especial, en Italia, el de la Iglesia Católica, triunfante y
militante, que había surgido del Concilio de Trento y estaba siendo
extendido por la recién fundada Compañía de Jesús. En dicho
Concilio se buscó un arte que conmocionara al espectador enseñándole
de forma emocional (como también haría Caravaggio o la imaginería
española) y teatralizando las escenas para hacerle participar de
forma activa frente al elitismo anterior del Renacimiento.
Su
influencia será inmensa en toda la escultura posterior, tanto
barroca (aunque en España entrará tardíamente, hacia finales del
XVII) como neoclásica (Cánova) o de Rodin. Muchas de sus
características serán, incluso, recogidas por la pintura, como el
caso de Rubens.
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